UNO
El viejo León Tolstoi, viejo como Homero, como William Blake o como Walt Whitman, es decir, mítico, hizo su profecía en los albores del cine: "Ya verán cómo este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la de los escritores". En realidad, el cine no solo vino a cambiar la vida de los escritores, sino la vida de la humanidad. El siglo XX ha sido el siglo de las guerras planetarias, el siglo de las revoluciones científicas y sociales, el siglo de las vanguardias y el siglo del nacimiento de la comunicación de masas y la globalización. Y todo, de alguna forma, por culpa de ese aparatillo con manubrio.
El siglo XX ha sido definitivamente el siglo de la imagen, pero también el siglo de la invención y la invocación de un lenguaje radicalmente nuevo para el arte. Todo el mundo sabe quiénes son Pablo Picasso, Orson Welles, Federico García Lorca, Ernest Hemingway, Andy Warhol o Bob Dylan. En general, el escritor o el artista, cansado de una estética solamente burguesa, ha decidido indagar la profundidad del lenguaje en que se expresa y los límites hasta los que se puede tensar la cuerda de la creación, más allá de cualquier precepto, cualquier interés espurio o cualquier autocensura. Así pues, el nacimiento del cine responde en gran medida a esa inquietud (changer le monde, changer la vie) y a esa necesidad ontológica de representación, simbolización y transformación de la realidad con todas las armas artísticas disponibles.
En esa pelea por alzar la realidad a la condición de verdad desde el arte (el arte no es solo una moda o una tendencia: es algo más), como quiso Antonin Artaud (por cierto cinéfilo hasta los tuétanos, jamais réel et toujours vrai), el cine y la poesía concibieron una alianza sustancial, esencial, irreversible. Se podría hablar, por tanto, de la historia de una afinidad anunciada.
DOS
La poesía y el cine. Historia de una afinidad
La relación poesía / cine en estos tiempos modernos, en esta edad de oro a pesar de todo, es una relación necesaria y, al tiempo, múltiple, polifónica. Entendiendo poesía desde su amplio valor etimológico, poiesis, creación, hacer pasar cualquier cosa del no ser al ser, esta necesidad estética mutua la podemos encontrar, entre nuestros cineastas, en dos grandes documentos fílmicos: El sol del membrillo de Víctor Erice y El desencanto de Jaime Chávarri. En realidad los trabajos de Erice y de Chávarri no son poesía ni pertenecen al cine de ficción, sino más bien al cine documental, al reportaje lírico o al retrato de un instante. Jean Renoir decía que todo lo que bulle en una pantalla es cine. Cine es todo: la ficción y el documento, la realidad más próxima a lo real y la fantasía más alejada de lo tangible. Para Cortázar, un unicornio podía ser más real que un caballo. En cualquier caso, poéticos son los cines de Chávarri y de Erice por muy distintas razones: los dos grandes temas que subyacen a estas dos películas son la luz y el tiempo, el arte y la vida y la naturaleza, es decir, poesía en estado puro.
Una cámara es testigo del momento en que Antonio López explica a unos chinos su viaje pictórico en paralelo a la naturaleza. Antes ha habido otro momento mágico en que decía que para él el membrillero era una persona.
El sol del membrillo (min 3,35- 5,08)
http://www.youtube.com/watch?v=tcQD3WgzoyI&feature=related
El momento es poético por todo: el arte y la vida están absolutamente unidos en los grandes artistas. La distancia entre arte y vida, entre cine y vida, entre poema y vida en los grandes artistas es inexistente.
En el caso de Chávarri, por otro lado, asistimos a un documental en que una voz múltiple e intergeneracional se ocupa de invocar un laberinto emocional, altamente expresivo, jugado en el filo de la navaja que escinde y saja los dominios de la literatura y la existencia. El ajuste de cuentas poético que se efectúa entre los Panero y la realidad es captado con la seriedad húmeda de la cámara de Chávarri en un ejercicio de introspección y análisis simbólico de las obsesiones, el sufrimiento y las vidas inabarcables del hombre.
El desencanto (0.00-1.22)
http://www.youtube.com/watch?v=-Q3w2-RRK5o&feature=related
Los trabajos fílmicos de Erice y Chávarri pertenecen por su intrínseca naturaleza poética a dominios que se alejan deliberadamente de lo puramente ficcional. Y, sin embargo, son poéticos: capturan la poesía de la vida.
La realidad puede ser un desierto y el primer poeta lo sabe. El primer cineasta también lo sabe. La misión del cinepoema será construir sobre las arenas movedizas de lo posible el edificio más noble posible: un universo siempre recién creado. El que finge, el que hace ficción es el que hieñe la masa informe de barro y modela una figura. Como Dios, inaugura una realidad nueva. De este hecho han sido conscientes los cineastas y poetas más grandes de nuestro tiempo. En su memoria seguimos alzando, en medio del desierto, una ciudad utópica de imaginación, memoria, sueños, intuiciones y lenguaje.
Poetas como Pere Gimferrer han dedicado todo su amor al cine. Cineastas como Andrei Tarkovski son poetas del cine. Los vasos comunicantes entre cine y poesía son obvios, como veremos. Intentando establecer unas pautas iniciales, diremos ahora que la poesía cumple una cuádruple función: es expresión, es comunicación, es lenguaje entre lenguajes y es imagen.
Así, como el cine, la poesía es imagen, pero imagen en movimiento, imagen en danza con el hombre y con el tiempo. La poesía es expresión o revelación epifánica de una idea, de algo que antes no está y que de repente sí, a través de una imagen o una intuición construida con palabras. Por tanto, la poesía entona, desde una voz que es siempre metafórica, interalusiva, apertural, connotativa y simbólica, el canto de la bienvenida y la despedida de lo real. Como el cine, la poesía simboliza, lo atrapa y lo recrea el mundo. Una vez operada esta simbolización, el poema y la película son seres autónomos, de alguna forma hijos de la nada, y no responden más que a sus propias leyes.
Los lazos entre poesía y cine se estrechan, en la historia de la cultura, con la aparición de las vanguardias, por más que esa relación se pueda retraer en el tiempo hasta las figuraciones babilónicas o los ideogramas chinos. El cine, por su parte, influye en las otras artes, las convierte en algo más, las pervierte, desde el momento en que es actor y testigo dinámico del mundo y, al tiempo, nueva esperanza, nuevo guerrero del arte en su batalla perpetua con la realidad. De esto se dieron cuenta los intelectuales que desde principios del siglo XX se entregaron a la disolución de los paradigmas filosóficos, sociales, culturales y económicos que habían regido el destino de la humanidad durante más de 2000 años.
Los derroteros de poesía y cine son paralelos: el cine es testimonio de la salida de los obreros de una fábrica, como en Germinal de Émile Zola; el cine será vanguardia, provocación, ruptura y devastación del ideal artítico burgués, como en Buñuel y Dalí; el cine es revolución política y social como en Eisenstein o César Vallejo; el cine será ciencia ficción como en Orson Wells o H. G. Wells; el cine será humor y comedia que trasciende el entretenimiento, como en Charles Chaplin y Rafael Alberti; el cine es también –puede serlo- belleza, una belleza convulsa, inquietante, irrefrenable, irrepetible, poética .
Andrei Tarkovsky (2.00-3.00 y 5.00-final)
http://www.youtube.com/watch?v=kYz9EiXBZM4&NR=1&feature=fvwp
Además son poéticos un sinfín de cineastas. Pier Paolo Passolini, por ejemplo, podría ser emblema del cine de poesía frente al cine de prosa. Para Passolini, que es además de cineasta escritor de culto, “hay todo un mundo, en el hombre, que se expresa predominantemente a través de imágenes: se trata del mundo de la memoria y de los sueños“. Ese esa una opinión compartida con Borges, quien nos recuerda que entre todos los atributos humanos, la memoria y la imaginación son los que nos definen como hombres, los que nos hacen capaces de crecer como hombres o aquellos por los que somos capaces de conservar y preservar la memoria de la especie, que es el futuro.
Son cineastas poéticos Krzysztof Kieślowski o Julio Médem, David Lynch o Peter Greenaway, Fritz Lang o Jean Claude Lauzon, Lee Chang Dong y Win Wenders, Guus van Sant y Tim Burton, entre tantos otros. Es imborrable, por ejemplo, este leitmotiv de Léolo de Lauzon.
http://www.youtube.com/watch?v=-seD7PhGgGg&feature=related (seg. 1)
http://www.youtube.com/watch?v=h5hZQjSW7CA&NR=1 comemos pepinos en la hierba
http://www.youtube.com/watch?v=CvjYe9jl0cQ&feature=related 3,05
Hay poesía a raudales en películas como I`m not there (2007) de Todd Haynes, el inspirado biopic sobre Dylan y en El club de los poetas muertos (1989) de Peter Weir con guion de Tom Schulman. Hay poesía en las películas de los Monty Pyton, los hermanos Cohen y Quentin Tarantino, en Easy Rider, en Trainspotting, en Amores perros, en Vidas al límite, en Descubriendo a Forrester, en Alicia en el país de las maravillas, Hoy empieza todo”, “Smoke”, Blue in the face”, “El lado oscuro del corazón” en Shakespeare in love, en las adaptaciones shakespeareanas de Kenneth Branagh o en Rompiendo las olas. Con frecuencia poesía y desolación, poesía y viaje, poesía y rebeldía o poesía y humor andan de la mano.
Esta es una escena de Remando al viento (1987) de Gonzalo Suárez.
(00.23-00.45)
http://www.youtube.com/watch?v=92U3orszabY&feature=related
Cine y poesía se encuentran en las películas de animación (inolvidable Vincent de Tim Burton http://www.youtube.com/watch?v=nBhrkVuvkCE ), en los videopoemas de Yolanda Castaño o Miriam Reyes, en las experiencias fílmicas de Fernández Mallo, en ciertos videoclips. Recuerdo por ejemplo Ava Adore de Smashing Pumpkins (http://www.youtube.com/watch?v=3dwXYAqy-HI).
TRES
El lenguaje común del cine y la poesía
Sin duda, hay una Semiótica común para el cine y la poesía en tanto modos de comunicación. Para Eisenstein la esencia del principio “del montaje poético” era la capacidad de ofrecer la «imagen del contenido», opuesta a la «representación del contenido», más propia de un cine narrativo y altamente lineal. «La intuición interna del autor, su sensibilidad, están obsesionadas por una imagen que, para él, materializa afectivamente el tema.» Para Yukevitch en el lenguaje poético del cine los encuadres, por ejemplo, se han transformado en ritmos y son recitados como versos.
Podríamos, entre otros rasgos compartidos, diferenciar los siguientes:
• El cine es un lenguaje, pero no una lengua (en el sentido saussureano), puesto que las imágenes no son signos ni se pueden organizar de acuerdo con una sintaxis gramatical. El lenguaje poético opera con idéntico desasimiento de lo gramatical invocando la apertura de los signos hacia algo más lejano.
• El poema y el filme son posibles desde el recuerdo y la memoria. La imaginación, tan humana, cumple en ambos lenguajes un papel principal. El poema y la imagen fílmica ofrecen y obligan a una reconstrucción de los sentidos y las imágenes.
• Poesía y cine son discursos abiertos, productos estéticos que necesitan de una operación receptora en donde el proceso –provisionalmente– se cierra y el sentido se construye.
• Los lenguajes fílmicos y poéticos parten de la necesidad de sugerencia o sugestión. Provocan en la recepción del poema/película una operación de construcción de sentidos –no significados- que solo es posible desde un conocimiento mutuo, un mundo compartido, una complicidad de amplio espectro con el receptor.
• En el cine y en el poema al receptor se le presupone una alta capacidad intuitiva, que lo haga dueño de una recepción estética abundante y productiva.
• El mundo del poema y la película es el mundo de las sensaciones: la imagen, la música, la plasticidad, el movimiento parecen ser condiciones irrenunciables.
• El mundo de la poesía y el cine es el mundo de las ilusiones y los sueños. La luz de la conciencia, la fuerza de la sensibilidad se convierten en instrumentos necesarios para la recreación de esa ilusión que se figura mediante palabras o imágenes, sujetas a un ritmo creativo propio.
• Una película y un poema constituyen siempre un mundo propio. Las escuelas artísticas son inicialmente inútiles. La obra de arte poética es única.
• La película y el poema te hacen reír o llorar, es decir, procuran un espacio de intimidad en el que una gran soledad se apodera de ti y es capaz de inundarte. La relación arte-hombre es, en este sentido, directa, no participable. Apela el arte a las fibras personales humanas más propias. El amanecer se alza en el poema o en la película y la luz te inunda a ti y solo a ti. Son cien amaneceres distintos en una sala. Son cien lecturas distintas del mismo amanecer en cien lectoras.
• El poema y la película, por su vitalidad y su entusiasmo, cambian con el tiempo. Borges hablaba de los libros, que encerrados en sus tapas no dejaban de crecer a lo largo del tiempo.
• El cine y la poesía han sido siempre una de las más nobles formas de gritar, es decir, de cuestionar política, social, emocional o artísticamente la realidad. A veces desde el humor.
• El cuestionamiento de los límites del arte ocurre en cada plano que se rueda, en cada verso que se escribe.
CUATRO
El cine en la poesía española contemporánea
Como hemos dicho, cine y poesía estrechan lazos con la aparición de las vanguardias. Futurismo y vorticismo, por ejemplo, pondrán la mirada en todas las novedades de la técnica de principios de siglo. En poesía esto se traduce en la incorporación a la temática del poema de elementos de la modernidad: bombillas, telégrafo, fotografía, máquinas de escribir, anuncios luminosos, automóviles, fútbol o cine. Así lo podemos observar en el inicial Presagios de Pedro Salinas o en textos de Gerardo Diego, García Lorca, Juan Ramón Jiménez o Alberti.
Importantísima es la aportación del surrealismo a este vínculo. Breton, Vaché, Éluard apostaron por un cine que se basaba en el automatismo de la escritura relacionado con el automatismo psíquico. Un ejemplo de filme dadaísta es "H20". Los títulos más puros, en cuanto a obras atañe, serían: la "Coquille et le Clergyman" de Germaine Dulac 1926, "Un perro andaluz" (1928) y "La edad de oro" (1930) de Luis Buñuel. De García Lorca son los guiones cinematográficos Viaje a la luna y El paseo de Buster Keaton.
Los surrealistas vieron en el cine la posibilidad de traducir los impulsos subconscientes y los sueños. Las trabas con las que se encontraron los componentes del movimiento surrealista fueron el racionalismo, el orden moral y todos sus tabúes y el orden estético imperante en la época. El sentido crítico está presente en todas sus obras: pretenden una revolución (en el número 4 de la Revista Revolución Surrealista dedicaron un apartado a Trotsky), se trataba de apoyar la liberación social del hombre y rehacer el entendimiento humano. Su sentido crítico debía de ir en contra de la esterilidad mental del pensamiento racionalista. Desde la poesía y desde el cine.
Los años de la guerra asistirán a un cine de escaso valor artístico en España. La posguerra tampoco será abundante en producciones. El repertorio que llega a los cines es escaso, además de estar estrechamente vigilado. Esto así, en 1958 el poeta José Ángel Valente atacaba sin piedad los clichés, los estereotipos y las banalidades del cine de su época, en particular los excesos del realismo, el psicologismo y la comedia de salón hollywoodiense: “Desde las pantallas de proyección –decía– hemos sido invadidos por una temática pobre, limitadísima, nociva, reproducida hasta la saciedad. Seguramente hemos agotado ya la temática del cinematógrafo, hasta dentro de diez o veinte años. (…) Y luego, esa cotidiana invitación a lo frenético: las cintas de espionaje, las repetidas cintas de «gansters» o la vertiginosa y absurda comedia americana, que tiene, desgraciadamente, a su favor el prejuicio de su perfección técnica.” Valente es ya el mensajero crítico de una nueva sensibilidad: la contracultura y la posmodernidad. Pide una acción real, un ritmo real y no un simulacro de espectáculo. Echa en falta la gravidez y la poesía en las películas por las que los espectadores pagan. “Nuestro espectador sería mal lector de la novela de Joyce, por ejemplo; no soportaría un monólogo de Shakespeare, y a pesar de su agilidad, se encogería de hombros ante el diálogo de Shaw como hemos, visto estos días.”
A la obviedad, la ligereza, la falta de verdad, la suplantación de la mitología y la pobreza de la poesía y el cine que consumen las masas viene a oponerse la reivindicación de lo imposible: Pidamos lo imposible. Los derroteros que siguen los distintos creadores son variadísimos. En cualquier lugar, no tiene freno el cine de calidad que viene y la audacia de los poetas que lo esperan.
Los años 60 traerán a Occidente un huracán cultural y estético. Se lo ha llamado de distintas formas. En cualquier caso, el final de las oleadas de poesía de posguerra o mediatizada por los conflictos políticos y existenciales de los años 40 y 50, se puede cifrar en la eclosión de las segundas vanguardias, la deconstrucción derridiana, el triunfo del psicoanálisis lacaniano, la modernidad líquida, el pastiche, la presencia de lo cuántico, la teoría de cuerdas, el principio del incertidumbre de Heisenberg, el pacifismo y el ecologismo, el porno, etc. La posmodernidad, tan traída y tan llevada, se inaugura con el libro homónimo de François Lyotard y es ampliamente desarrollada por la obra del grupo Tel Quel, Rolanfd Barthes, Umberto Eco, la hermenéutica de la recepción, Paul de Man, la Escuela de Frankfurt, etc.
En literatura –y en el resto de las artes– se aprecian algunos elementos significativos a nivel formal y estilístico: el predominio del fragmento y lo fragmentario, la eliminación de las formas narrativas clásicas y lo figurativo, el collage y el pastiche, el hibridismo, la recuperación de místicos, visionarios y raros, heterodoxos, el compromiso ético y estético con la realidad, etc. La posmodernidad se define como disolución de las fronteras intergenéricas y expansión de los límites del arte. Los terrenos de la contracultura y la incorporación de los mass media y los acontecimientos pop-art son otros de los factores que se ha de tener en cuenta. John Giorno y Andy Warhol, Lou Reed y Ferlinghetti están al lado de la beat generation.
En España, la poesía de posguerrra se había ocupado fundamentalmente de dos cuestiones: olvidar lo que había ocurrido (garcilasistas y poetas del régimen) y recordar lo que pasaba y lo que había pasado (Alonso, Aleixandre, Victoriano Crémer, José Luis Hidalgo). La guerra se llevó el amor de Azorín por el cine y la irrepetible coincidencia de Dalí, Buñuel y Lorca en la furia de películas como La edad de oro y Un perro andaluz. Atrás queda para nuestras pantallas la viva relación entre Stravinsky, Cocteau y Picasso. La poesía de los años 50 reivindica un realismo crítico, directo al son del adagio de Gabriel Celaya: “La poesía es un arma cargada de futuro”. Los años 60 presencian la apertura del arte a dominios hasta entonces inexplorados, salvo gloriosas exepciones, en nuestra literatura. Luis Cernuda muere en México y Fernando Arrabal se larga a París a inaugurar con Ionesco y Beckett el arte pánico.
Frescura, internacionalización y vanguardia aportan a nuestra poesía los novísimos poetas españoles, antología de Catellet de 1970, absolutamente necesaria. "La poesía no vale para nada" es la frase que podría resumir la actitud de este grupo. Dentro del grupo coexisten dos tendencias principalmente: la culturalista (Guillermo Carnero, José María Álvarez, Pere Gimferrer), y la vinculada a la estética pop, la contracultura y la cultura de masas que rechaza los valores sociales y estéticos establecidos (Manuel Vázquez Montalbán, Leopoldo María Panero).
Entre las características que los unen se hallan las siguientes:
• Absoluta libertad formal. (experimentación)
• Escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación (eliminación de sonidos dentro de una palabra) y de collage.
• Introducción de elementos exóticos, artificiosidad.
• Influencia de los medios de comunicación de masas y del cine.
• Influjo de la cultura y mitos populares: el cine de masas, la música pop, la historieta.
• Rechazo de la tradición inmediata española debido a su origen extranjero
• Reivindicación del modernismo de Rubén Darío.
• Talante provocador
• Ausencia de compromiso social y político
• Poesía visual
• Surrealismo.
• Culturalismo
Lo que mejor hacen los poetas novísimos es inventar una nueva mitología en la que caben Billie Holiday o el capitán Ahab, Mae West y Sitting Bull, Miguel de Molinos, Marylin Monroe y Kublai Kan, Ezra Pound, Ava Garner y Swedenborg, David Lynch y Lautréamont, es decir, cualquier cosa que no huela a la berza del realismo de mitad de siglo.
Desde entonces hasta hoy, las formas de interrelación entre ambas artes son laberínticas y están en continua expansión desde los postulados de la intertextualidad.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire